Texts for the catalogue Unity of Soul, ArtCo
Crack in reality
by Daniel Sambo-Richter, artist
The family is travelling to the father's plantations in central Angola. He runs various pharmacies in the country and exports teas all over the world. Today, the small group from the capital Luanda is visiting a village in the middle of the extensive lands. The village elder has died. The villagers are preparing for the funeral. Suddenly, unidentifiable figures jump around the house of the deceased, screaming. Kazumbis. Costumes cover their bodies from head to toe. Their faces are masked, giving them a frightening appearance. Manuela is 8 years old and has never been so frightened in her life. A shock.
Years later, she will remember this experience. The dancers' net-like costumes will be reflected in her first artistic works, man-sized masks made of wire, wood and rope. Eyes and mouths remain closed as if sewn shut. These elements can also be found in her paintings, as barred eyes.
When Manuela paints, she slowly conquers the canvas in small steps. She struggles with the picture. Her hair stands on end, traces of colour cover her face and hands. Another picture emerges, providing an insight into her inner self. Manuela herself is often puzzled by the symbolism of her paintings, which appear simple but at the same time there is no definitive and conclusive interpretation.
She makes aesthetic decisions in order to achieve the highest possible level of tension. When this point is reached can depend on the slant of the eyes, the intensity of a blush or the movement of a finger. And this is corrected over and over again. This remains invisible to the outsider, but these small differences are important and determine when and whether a picture works.
A woman stretches out her hand. She elegantly and delicately touches the breast of the lady on her left. Both are embraced by a flower stalk meandering across the picture surface, enveloping the naked woman. The incarnations of the unapproachable beauties, one azure blue, the other lime green, form a second skin, emphasising their aristocratic origins with the splendid ornamentation of the tattoos. The glowing red background fires up the colours and gives the cool dignity a passionate, almost threatening depth. As a result of the scrutinising touch, or as the reason for it, a chrysanthemum grows from the hand of the person being touched, which is so dazzlingly white that it appears like a crack that seems to allow a view of a second, underlying picture plane. An ornamental fragment on the balustrade on which the women are leaning could indicate the location of the event.
The origin of the ladies, on the other hand, must be a strange world in which no blood pulses through the veins of the living, but a denser fluid flows sluggishly through their bodies. Are they women or human-like lizards gazing iris-less at us from the picture? Are they ghosts, usurpers, Amazons? What is the dainty little hand of one of them pointing to? To the testimony of a culture she has conquered? Are they female explorers pointing to a secret inscription, like the shepherds in Nicolas Pousinn's painting ‘Et in Arcadia ego’?
This idea is no coincidence, as Manuela's work refers to the imagery of the Renaissance and Baroque periods. Her artistic interest is focussed on the austerity and opulence of this period. For her current series, Manuela draws inspiration from them and translates them into a very personal language, which she formulates with great clarity and originality. With the painting ‘Unity Of Soul II’ described here, she also refers to a work of Mannerism, a painting from the Fontainebleau school. However, Manuela's very special adaptation can be described as downright wilful. After all, it has to be, because her pictorial works are to be understood as the results of a cultural overlap and superimposition. The readings, the possible levels of meaning in Manuela's pictures are manifold. The title of the picture here refers to the union of two personalities or beings. Girlfriends? Sisters? Mistress and slave? Creator and creation? Human and machine? If you follow the outstretched arm of the green woman towards the chest of the blue figure, you come to her hand pointing towards the diamond ornament. An active process becomes visible. The animation of matter. The artistic act par excellence!
Unity of Soul
by Dr. Yvette Mutumba
Women are the main subject of Manuela Sambo's paintings. However, it is not portraits that characterise the artist's work. In her work, Sambo is more concerned with the examination and depiction of femininity and the associated ideas, norms and ideals. She examines female identity and sexuality in the context of two societies and cultures: that of her home country Angola and that of her adopted country Germany. In doing so, she refers to role models that reach far back into the history of art and the cultural traditions of European and African cultures. One of her large series of works is inspired by depictions of women from the Renaissance and Mannerism. Her more recent works allude to the frescoes of Pompeii that were rediscovered in the 18th century. The artistic realisation of these motifs echoes the colours and forms of cultural customs in her home country of Angola as well as in other African societies.
Born in Luanda in 1964, Manuela Sambo came to Leipzig to study at the age of 20. It was the German language and culture that she focussed on extensively during her German studies. During her time as a student, she also began to engage intensively with the visual arts. Sambo explored various artistic possibilities before deciding that she wanted to pursue a career as an artist. Her painting is not only an expression of her dual cultural identity. The specific selection of her European sources of inspiration also reflects the artist's need to convey a certain image of women. For it is the veneration, admiration and eroticism of women that the art-historical models express.
In ancient Pompeii, women had neither the right to vote nor to stand for election, but their high social status allowed them to influence the male members of their families. Eroticism and sensuality were also an openly practised part of everyday life at the time. The frescoes that served as models for Sambo show couples making love. For the first time, the artist also depicts men in these more recent works. However, as partners of the women and not as independent motifs.
Manuela Sambo also quotes portraits of women by great Renaissance and Mannerist masters such as Leonardo Da Vinci, Titian, Giovanni Bellini, Rogier van der Weyden and the School of Fontainebleau. In these paintings, the women depicted are not emphasised by grand gestures, jewellery or aristocratic titles. The works were created at a time when the portrait was increasingly seen as a work of art in its own right - and therefore not as a tombstone figure or a donor's portrait on an altarpiece. During the Renaissance, the importance, uniqueness and, especially in the case of women, beauty of the individual personality was discovered. Painters and patrons focussed on the unique and unmistakable features of those portrayed. Artists abandoned the strict profile view and began to paint their models in the much more natural three-quarter view.
Sambo adopts the head and body posture of her role models, but the facial features of her women are abstracted. They are reminiscent of masks, although they cannot be clearly assigned to a specific culture on the African continent. The latter also applies to the ornamentation with which Sambo adorns the naked bodies of her women. Whereas in the works of the Renaissance masters perspective, light, shadow and the colour-sculptural effect of the sitter are of great importance, Manuela Sambo strives for a graphic solution. The artist transforms the muted colouring of the models into a strong, high-contrast colour scheme. She places different decorations such as tendrils or concentric circles on colourfully nuanced background areas. As with the faces, the source of inspiration for this cannot be clearly defined. What is certain is that Sambo's works are permeated in their entirety by the colours and formal languages of African cultures, from which her own visual ideas also emerge. In her artistic practice, she thus uses border crossings and cross-connections, through which a process of searching for identity and an appropriate form of expression takes place. Sambo's works reflect what Valentin Y. Mudimbe has called ‘reprendre’. By this, Mudimbe means that an interrupted tradition is taken up, but ‘not out of a desire for purity, which would only bear witness to the idea of dead ancestors, but in such a way that the conditions of today are reflected. ’1
1 Mudimbe, Valentin Y., ‘Reprendre: Enunciations and Strategies in Contemporary African Arts’, in: Olu Oguibe und Okwui Enwezor (Hrsg.), Reading the Contemporary African Art from Theory to the Marketplace, London: Institut of International Visual Arts; Cambridge, Mass.: the MIT Press, 1999, S.31 – 47, S. 31.
Riss in der Wirklichkeit
von Daniel Sambo-Richter, Künstler
Die Familie ist auf einer Reise zu den Plantagen des Vaters in Zentralangola unterwegs. Er unterhält verschiedene Apotheken im Land und exportiert Tees in die ganze Welt. Die kleine Gruppe aus der Hauptstadt Luanda besucht heute ein Dorf, inmitten der weitläufigen Ländereien. Der Dorfälteste ist gestorben. Die Bewohner bereiten die Beisetzung vor. Plötzlich springen schreiend undefinierbare Gestalten um das Haus des Verstorbenen. Kazumbis. Die Kostüme bedecken ihre Körper von Kopf bis zu den Füßen. Die Gesichter sind maskiert, was ihnen ein erschreckendes Aussehen gibt. Manuela ist 8 Jahre alt und hat sich in ihrem Leben noch nie so sehr gefürchtet. Ein Schock.
Jahre danach wird sie sich an dieses Erlebnis erinnern. Die netzartigen Kostüme der Tänzer werden sich in ihren ersten künstlerischen Arbeiten, mannsgroßen Masken aus Draht, Holz und Strick, wiederfinden. Augen und Münder bleiben wie zugenäht verschlossen. Auch in ihren Bildern finden sich diese Elemente wieder, als vergittert erscheinende Augen.
Wenn Manuela malt, erobert sie in kleinen Schritten langsam die Leinwand. Sie ringt mit dem Bild. Die Haare stehen zu Berge, Farbspuren bedecken Gesicht und Hände. Ein weiteres Bild entsteht, das Einblick in ihr Inneres gewährt. Manuela selbst steht oft rätselnd vor der Symbolik ihrer Bilder, die einfach erscheint, sich aber einer endgültigen und schlüssigen Deutung entzieht.
Ästhetische Entscheidungen trifft sie, um eine möglichst hohe Spannung zu erzielen. Wann dieser Punkt erreicht ist, kann abhängen von der Schrägstellung der Augen, der Intensität eines Rots oder der Bewegung eines Fingers. Und dafür wird immer und immer wieder korrigiert. Für den Außenstehenden bleibt dies unsichtbar, doch sind diese kleinen Unterschiede wichtig und bestimmen, wann und ob ein Bild funktioniert.
Eine Frau streckt ihre Hand aus. Elegant und zart berührt sie die Brust der Dame zu ihrer Linken. Umschlossen werden beide von einem über die Bildfläche mäandernden Blütenstängel, der die Nackten umschließt. Die Inkarnate der unnahbaren Schönen, das der einen azurblau, das der anderen limettengrün, bilden eine zweite Haut, die mit dem prunkvollen Ornament spitzenfeiner Tätowierungen ihre aristokratische Herkunft betonen. Der glutrote Bildgrund feuert die Farben an und gibt der kühlen Würde eine leidenschaftliche, beinahe bedrohliche Tiefe. Als Ergebnis der prüfenden Berührung oder als Grund für diese, entwächst der Hand der Berührten eine Chrysantheme, die so blendend weiß ist, dass sie wie ein Riss erscheint, der den Durchblick auf eine zweite, dahinterliegende Bildebene zu erlauben vorgibt. Ein ornamentales Fragment auf der Brüstung, auf die sich die Frauen stützen, könnte den Hinweis auf den Ort des Geschehens geben.
Die Herkunft der Damen hingegen muss eine fremdartige Welt sein, in der kein Blut die Adern der Lebenden durchpulst, sondern eine dichtere Flüssigkeit die Körper träge durchfließt. Sind es überhaupt Frauen oder menschengleiche Echsen, die uns aus dem Bild irislos entgegenblicken? Sind sie Geister, Usurpatorinnen, Amazonen? Worauf weist die kleine zierliche Hand der Einen? Auf das Zeugnis einer von ihr eroberten Kultur? Sind es Entdeckerinnen, die auf eine geheime Inschrift zeigen, gleich den Hirten in Nicolas Pousinns Gemälde „Et in Arcadia ego“?
Dieser Gedanke ist nicht von ungefähr, bezieht sich Manuela doch in ihren Arbeiten auf die Bildwelt der Renaissance und des Barock. Ihr künstlerisches Interesse richtet sich auf die Strenge und die Opulenz dieser Zeit. Für ihre aktuelle Serie entnimmt ihnen Manuela die Inspiration und übersetzt sie in eine sehr persönliche Sprache, die sie in großer Klarheit und Originalität formuliert. Auch mit dem hier beschriebenen Bild „Unity Of Soul II“ nimmt sie Bezug auf ein Werk des Manierismus, ein Bild aus der Schule von Fontainebleau. Manuelas sehr spezielle Anverwandlung ist jedoch als geradezu eigensinnig zu bezeichnen. Dies muss es schließlich sein, denn ihre Bildwerke sind als Ergebnisse einer kulturellen Überschneidung und Überlagerung zu verstehen. Die Lesarten, die möglichen Bedeutungsebenen in Manuelas Bildern sind vielfältig. Der Bildtitel hier verweist auf die Vereinigung zweier Persönlichkeiten oder Wesen. Freundinnen? Schwestern? Herrin und Sklavin? Schöpferin und Schöpfung? Mensch und Maschine? Folgt man dem ausgestreckten Arm der grünen Frau, hin zur Brust der blauen Figur, gelangt man zu derer, auf das Rautenornament weisenden Hand. Ein aktiv stattfindender Prozess wird sichtbar. Die Beseelung von Materie. Der künstlerische Akt schlechthin!
Unity of Soul
von Dr. Yvette Mutumba
Frauen sind das Hauptmotiv von Manuela Sambos Malerei. Es sind jedoch nicht Porträts, die das Werk der Künstlerin bestimmen. In ihrer Arbeit geht es Sambo vielmehr um die Auseinandersetzung mit und Darstellung von Weiblichkeit sowie damit einhergehenden Vorstellungen, Normen und Idealen. Sie untersucht weibliche Identität und Sexualität im Kontext zweier Gesellschaften und Kulturen: die ihres Heimatlandes Angola sowie die ihrer Wahlheimat Deutschland. Dabei bezieht sie sich auf Vorbilder, die weit in die Kunst- geschichte und die kulturellen Traditionen europäischer und afrikanischer Kulturen zurückreichen. Eine ihrer großen Werkserien ist von Frauendarstellungen aus der Renaissance und des Manierismus inspiriert. Ihre neueren Arbeiten spielen auf die im 18. Jahrhundert wiederentdeckten Fresken von Pompeji an. Die künstlerische Umsetzung dieser Motive ist ein Widerhall von Farben und Formen des kulturellen Brauchtums in ihrem Heimatland Angola sowie in anderen afrikanischen Gesellschaften.
1964 in Luanda geboren, kam Manuela Sambo mit 20 Jahren zum Studium nach Leipzig. Es war die deutsche Sprache und Kultur, mit der sie sich in ihrem Germanistik-Studium ausführlich beschäftigte. Während ihrer Studienzeit begann zudem eine intensive Auseinandersetzung mit Bildender Kunst. Sambo befasste sich mit verschiedenen künstlerischen Möglichkeiten, bevor feststand, dass sie den Weg einer Künstler-Karriere einschlagen möchte. Ihre Malerei ist nicht nur Ausdruck ihrer dualen kulturellen Identität. Die spezifische Auswahl ihrer europäischen Inspirationsquellen reflektiert auch das Bedürfnis der Künstlerin, ein bestimmtes Frauenbild zu vermitteln. Denn es ist die Verehrung, Bewunderung und Erotik von Frauen, welche die die kunsthistorischen Vorbilder zum Ausdruck bringen.
Im antiken Pompeji hatten Frauen zwar weder das aktive noch das passive Wahlrecht, nahmen jedoch durch ihre hohe gesellschaftliche Stellung Einfluss auf die männlichen Mitglieder ihrer Familien. Erotik und Sinnlichkeit waren außerdem ein offen ausgelebter Bestandteil des damaligen Alltags. Die Fresken, die Sambo als Vorbilder dienten, zeigen Paare beim Liebesspiel. Erstmalig stellt die Künstlerin in diesen neueren Werken somit auch Männer dar. Allerdings als Partner der Frauen und nicht als eigenständige Motive.
Manuela Sambo zitiert des Weiteren Frauenporträts großer Meister der Renaissance und des Manierismus wie Leonardo Da Vinci, Tizian, Giovanni Bellini, Rogier van der Weyden oder die Schule von Fontainebleau. Auf diesen Gemälden werden die dargestellten Frauen nicht durch große Gesten, Schmuck oder Adligen-Titel hervorgehoben. Die Werke entstanden zu einer Zeit, in der das Porträt zunehmend als selbstständiges Kunstwerk – und somit nicht als Grabmalsfigur oder als Stifterbildnis auf einer Altartafel – angesehen wurde. In der Renaissance entdeckte man die Bedeutung, Eigenart und, vor allem bei Frauen, Schönheit der individuellen Persönlichkeit. Maler und Auftraggeber legten ihr Augenmerk auf die einmaligen und unverwechselbaren Züge der Porträtierten. Künstler ließen von der strengen Profilansicht ab und begannen, ihre Modelle in der wesentlich natürlicheren Dreiviertelansicht zu malen.
Sambo übernimmt die Kopf- und Körperhaltung der Vorbilder, die Gesichtszüge ihrer Frauen sind jedoch abstrahiert. Sie erinnern an Masken, die sich jedoch nicht eindeutig einer bestimmten Kultur auf dem afrikanischen Kontinent zuordnen lassen. Letzteres gilt auch für die Ornamentik, mit der Sambo die nackten Körper ihrer Frauen schmückt. Während in den Werken der Renaissance-Meister Perspektive, Licht, Schatten sowie die farbplastische Wirkung des Dargestellten von großer Bedeutung sind, strebt Manuela Sambo eine graphische Lösung an. Das gedämpfte Kolorit der Vorbilder verwandelt die Künstlerin in eine kräftige, kontraststarke Farbgebung. Auf farblich nuancierte Hintergrundflächen setzt sie unterschiedliches Dekor wie Rankenwerk oder konzentrische Kreise. Wie bei den Gesichtern ist die Inspirationsquelle hierfür nicht eindeutig zu definieren. Fest steht, dass Sambos Arbeiten in ihrer Gesamtheit von Farben und Formensprachen afrikanischer Kulturen durchdrungen sind, woraus zugleich ihre eigenen visuellen Ideen entstehen. In ihrer künstlerischen Praxis verwendet sie somit Grenzüberschreitungen und Querverbindungen, durch welche ein Prozess der Suche nach Identität und angemessener Ausdrucksform stattfindet. Sambos Arbeiten reflektieren, was Valentin Y. Mudimbe als „reprendre“ bezeichnet hat. Mudimbe meint damit, dass an eine unterbrochene Tradition angeknüpft wird, jedoch „nicht aus dem Wunsch nach Reinheit heraus, welcher nur die Vorstellung von toten Vorfahren bezeugen würde, sondern in einer Weise, dass die Bedingungen von heute widergespiegelt werden.“1
1 Mudimbe, Valentin Y., ‘Reprendre: Enunciations and Strategies in Contemporary African Arts’, in: Olu Oguibe und Okwui Enwezor (Hrsg.), Reading the Contemporary African Art from Theory to the Marketplace, London: Institut of International Visual Arts; Cambridge, Mass.: the MIT Press, 1999, S.31 – 47, S. 31.